Вадим КРЕЙД

ЧТО ТАКОЕ "ПАРИЖСКАЯ НОТА"

В поэзии Зарубежья только парижская нота имела все признаки нового литературного направления. Считают, что название дано Борисом Поплавским, "самым парижским" поэтом своего поколения. Однако своим возникновением "нота" обязана мысли и деятельности Георгия Адамовича. Он выводил ее - вполне справедливо - из своего личного мироощущения. И все же ситуация была несколько сложнее. Известный историк литературы Владимир Марков подметил, что "нота" в общем-то звучит как примечание к поэзии Георгия Иванова. "В высшей степени для меня лестная фраза, - писал ему Г. Иванов. - То, что т. н. парижская нота может быть названа примечанием к моей поэзии, мне кажется правдой". Оспорить это мнение трудно. Тот, кто знаком с "нотой" и знает стихи Г. Иванова, особенно книгу "Розы" (1931), согласится. "Розам" свойственна та изысканная простота формы, которая определила и лирику "ноты". Интонации Г. Иванова узнаются у многих поэтов-парижан. Сам Г. Иванов еще в Петербурге прошел через феерическую смену увлечений (Кузмин, Блок, Северянин и др.), но обрел себя в акмеизме, в общении с Гумилевым и Мандельштамом. Акмеисты любили четкость очертаний и предметность. В их стихи вошли "вещи", через них просвечивает способ видения, личное постижение реальности. Но Г. Иванов в эмиграции стал отходить от "вещизма". Он открыл для себя новую творческую манеру. В его стихах двадцатых и тридцатых годов все заметнее освобождение от предметности, стремление обойтись только необходимым. Подобное же "опрощение" отличает и парижскую ноту.

Эта внешняя простота была все же не столь проста, ибо через многое прошла, прежде чем уточнилась. Адамович прослеживал ее истоки не только в серебряном, но и в золотом веке русской поэзии. "Где она прозвучала в прошлом? - говорил он поэту и критику Юрию Иваску - ...Хотя бы у Баратынского:

Не ослеплен я музою моею,

Красавицей ее не назовут...

Но еще более истоки надо искать в начале XX века, в первую очередь, у Иннокентия Анненского. Однажды, уже в конце своей жизни, Адамович сказал: "Как вообще можно писать стихи после Анненского?" В его "Облаках", юношеском сборнике (1915), влияние Анненского безусловное. Его поэзию лирической тревоги Адамович пронес через жизнь. О влюбленности поэтов парижской ноты в Анненского говорится в "Комментариях", лучшей книге Адамовича. Для него он поэт "единственный", хотя о той же единственности он говорил в связи с Лермонтовым и Блоком. Через Анненского открылась ему "особая сущность русской поэзии серебряного века. "Он и стилистически остался несколько прозаичен, вопреки веяниям времени", - писал Адамович в "Комментариях"1. Прозаичность, отсутствие орнаментальности в парижской ноте радикальнее, чем у Анненского, - так что стали говорить о намеренной бедности поэтических средств в стихах парижан, об их серьезности, скромности, сур°~ вости, аскетичности. Анненского готов был Адамович назвать королем поэтов, посадить на поэтический трон. Он "гуще" Блока и слово у него значит то, что и должно значить. Если слово вдруг прозвучало эффектно, вопреки излюбленной парижанами "приглушенности", пусть оно таким И будет, но из-за неожиданной прозаичности, а не как украшение. Что еше роднит "ноту" с тем, кого Гумилев назвал "последним из царскосельскиx" лебедей"?

У Анненского нет надежды. Об этом лучше всех сказал Георгий Иванов:

Я люблю безнадежный покой,

То, чего не терпел Гумилев.

Безнадежность - отличительное настроение у поэтов "ноты". В сборниках Адамовича "На Западе" и "Единство" это слово повторяется опять и опять и не звучит навязчиво лишь потому, что произносится приглушенным голосом:

И больше ни на что уж не надеясь,

Он понял как прекрасна наша жизнь...

И еще: "без надежд", "надежды никакой", "надежды? их и вовсе нет", "без всяких надежд впереди", "гибнет надежда"...

Друг моих снов, моего забытья,

Счастье мое, безнадежность моя...

Что это - литературный прием или искренний мотив? Действительно ли у поэтов парижской ноты "надежды никакой" нет? Тем более, что в книге Адамовича "На Западе" встречается стих, противоречащий этому заклинанию безнадежности: "Нет на свете надеждам конца". Пояснение находим за пределами парижской ноты, у Георгия Иванова. Безнадежность у него связана с катарсисом, с прозрением:

Тень надежды безнадежной

Превращается в сиянье.

"Был некий личный литературный аскетизм, - писал Адамович о происхождении "ноты". В основе, в источнике было, конечно, гипнотически неотвязное представление об окончательном, абсолютном, незаменимом, неустранимом: нечто очень русское по природе, связанное с вечным нашим "все или ничего" и с отказом удовлетвориться чем-либо промежуточным"2.

Предтечей парижской ноты, кроме Анненского, называют еще одного символиста, отношение к которому у Адамовича сложнее. И того и другого Адамович встречал лично: Анненского - единственный раз, в школьные годы, Блока - неоднократно. Писавшие об Адамовиче называют его акмеистом, одним из "младших акмеистов". В первой своей книге "Облака" он подражал Ахматовой. Участвовал в Цехе поэтов, знал всех акмеистов лично, был с ними много лет связан. Акмеистический опыт был им усвоен и загадки для него не представлял. Ужален же он был символизмом. Лучшие стихи в поэтическом наследии Адамовича как раз на эту тему.

Ничего не забываю,

На эмалевой стене.

Это стихи о раннем часе символизма, о том, что тогда называли декадентством. Стихотворение навеяно брюсовским "Творчеством" (1894):

Фиолетовые руки

В звонко-звучной тишине.

Стихотворение Адамовича, читавшего "Фиолетовые руки..." в ранней юности, — об атмосфере восходящего символизма, в котором Адамовичу чудился новый трепет, некая тайна, как бы разлитая в атмосфере эпохи, предчувствие неземного сияния. Точных слов для тонких предчувствии найдено не было. В них грезился засловеспый смысл, о чем символисты говорили как о "несказанном". Адамович пытался показать его в более раннем стихотворении, которое "и тихим светом озаряет, и непреложно примиряет с беспомощностью языка":

Без отдыха дни и недели,

Которому имени нет.

Для Адамовича русский символизм в своей сути "магичен". Он идет до предела, доходит до глухой стены, за которую еще никто не заглянул. Предел Адамович наметил себе сам, расстояние до него мерил мерою Анненского и Блока. Современники, которые сохранили память об "эмалевой стене" и о легком безымянном пламени еще что-то знают, успели что-то расслышать. "Позднее оглохли все", - писал Адамович в 1931 г., в том году, когда вышел и свет первый сборник стихов парижской ноты -книга Анатолия Штейгера "Эта жизнь". Сам Адамович, живший в эмиграции с 1923 г., много писавший, много печатавшийся, со стихами выступал не часто. Первый свой эмигрантский сборник он выпустил в 1939 г.

Будучи акмеистом, своим учителем Адамович считал символиста Блока: "он уловил в воздухе своего времени струйки, которыми никто прежде не дышал"3. В поэзии серебряного века (который Адамович иронически называл посеребренным; действительно сверкнуло нечто, словами необъяснимое. За это можно ручаться человеческой честностью Блока. А для Адамовича именно одухотворенность была оправданием поэзии и мерилом эстетических ценностей. Блок для него - гений интонации". Все знают старинное изречение: человек - это стиль. Нет, не стиль, - писал Адамович, - а ритм и интонация. Через интонацию и ритм можно выразить многое. Блок, например, выразил сущность своей эпохи. "Стихами Блока я бредил, сходил от них с ума", - вспоминал Адамович годы своей юности4. Единственное письмо, полученное им от Блока, он оставил в России. Процитировать мог только заученные наизусть строки. Они в чем-то проливают свет па становление парижской поты: "Раскачнитесь выше на качелях жизни, - писал Блок, - и тогда вы увидите, что жизнь еще темнее и страшнее, чем кажется вам теперь".

Парижская поэзия (а "нота" в особенности) имела петербургские корни. Для Адамовича, прожившего в Петербурге двадцать лет, сложившегося там как личность и как поэт, Петербург - город особенный.

Тысяча пройдет, не повторится,

Все другие - просто города.

"Словно солнце мы похоронили в нем", по незабываемой строчке Осипа Мандельштама. Не камни, конечно, во всяком случае, не только камни, а петербургский особый жизненный стиль, каким он сложился к началу двадцатого века в загадочном, смутном и все же несомненном предчувствии того, что вскоре должно было случиться... Некоторым бывшим петербуржцам чудится еще и до сих пор отблеск "какого-то чудного пламени над ними мерцавшего"5.

Верный последователь "ноты" Анатолий Штейгер принадлежал к "незамеченному поколению" - поколению детей эмиграции, выросших на чужбине. Встречаясь с Адамовичем, он без конца расспрашивал о литературной жизни в Петербурге, представлявшимся ему утраченным Эдемом. Штейгер сформировался под прямым воздействием Адамовича, в беседах с ним, на его статьях и следовал канонам парижской ноты, тщательнее, чем сам ее основатель. Слова Адамовича о том, чем не должны быть стихи, и что тематически должны быть о самом важном (о жизни, смерти, о Боге и любви), а формально обходиться лишь минимумом приемов, - имели в лице Штейгера благодарного слушателя. К последователям "ноты" относят и Лидию Червинскую, ровесницу Штейгера. Был еще один поэт - поздний последователь - Игорь Чиннов, также принадлежавший поколению родившихся в первое десятилетие XX века. Его случай особенный. "Нота" прозвучала во всеуслышанье в тридцатые годы, в пору литературного расцвета эмиграции. Чиннов же по-настоящему проявился как поэт в послевоенные годы, хотя печатался еще в "Числах", журнале молодых, основанном в 1930-ом и выходившем до середины 1934-го.

Близко стоял к "ноте" Перикл Ставров (1895 — 1955). Был он, как Адамович и Штейгер, зачарован поэзией Анненского, Но полностью и безраздельно поэтом "ноты" не стал. Из находившихся в ее орбите, он ближе других стоял к ее ядру. Что, собственно, его отделяло? По мнению Адамовича, "неотчетливость", хотя некоторая внутренняя неопределенность и очевидная недоговоренность предполагалась каноном "ноты". В тридцатые годы "самый произвольный приговор Адамовича принимался его многочисленными адептами и поклонниками слепо, как закон", - вспоминал, слегка утрируя Г. Иванов6.

Это влияние наметилось с середины двадцатых годов, когда стали публиковаться в парижском "Звене" за подписью Адамовича еженедельные "Литературные беседы". "Звено" устраивало вечера, на них встречались и знаменитости, и литературная молодежь. Адамович выступал со своими докладами, блистал в беседах, в которых обсуждались доклады участников. В начале 1927 г. была основана "Зеленая лампа", литературное общество, служившее "инкубатором идей", - один из самых оживленных интеллектуальных центров не только в эмиграции, но и вообще в истории русской культуры. Адамович читал свои стихи на поэтических вечерах, неизменно участвовал в обсуждении докладов, сам выступил с докладами: "Есть ли цель у поэзии?", "Судьба Александра Блока", "Конец литературы".

К 1928 г. сложилась особая общность русских литераторов, которую позднее мемуаристы назвали "блистательным Монпарнасом". В круг общения входили многие, независимо от формальной принадлежности - будь то Союз молодых поэтов, группа "Перекресток" или левое объединение "Кочевье". "Создался особый климат духовный - многие участники монпарнасских собраний ему обязаны"7. Это был период подъема молодой литературы. На Монпарнасе Адамович стал притягательным центром. По словам современника, здесь в четверговые и субботние вечера в беседах, в спорах кристаллизовалось мироощущение, которое Борис По-плавский назвал парижской нотой. В этой атмосфере возникли "Числа" - журнал, оставшийся более всех других, кроме "Совремeнных записок" , памятником эпохи. Новое издание открывалось вступительным словом, полностью созвучным поэтам "ноты": "У бездомных, у лишенных веры отцов или поколебленных в этой вере, у всех, кто не хочет принять современной жизни, как она дается извне, обостряется желание знать самое простое и главное: цель жизни, смысл смерти. "Числам" хотелось бы говорить главным образом об этом... Жизнь без своего загадочного и темного фона лишилась бы своей глубины...".

В "Числах" сформулировано мироощущение, которое было распространено среди молодого поколения эмиграции. Опубликованные в журнале "Комментарии" Г. Адамовича привлекли читательское внимание и вызвали отклики в печати. В этих "Комментариях", впоследствии вошедших как первые главы в его одноименную итоговую книгу, Адамович осмысливает состояние души русского человека на Западе. Парижскую ноту своим именем он еще не называет, но речь идет именно о ней. Прежде всего в сознании должна остаться Россия с ее ни на что другое не похожими чертами. За всю историю страны, - говорит Адамович, - русский человек никогда в таком одиночестве не оставался. И все же оказалось, что после пережитых бедствий, вне общества, без родной почвы творчество живо. Каким оно представляется, каким может оно стать? Христианство, на котором воздвигнута европейская культура, по мнению Адамовича, уходит из мира. Мы видим его вечерний свет. Рассчитывать на духовную поддержку современного Запада? После всех ожиданий и надежд "Боже мой, до чего захолустно" в Европе. Сладок лишь дым отечества. Но Россия советская эмигрантам чужда и незнакома, "будто уже и не совсем Россия". В чем тогда опора для поэта-эмигранта, живущего вне общества, без России, после России, в одиночестве, в равнодушном "захолустье"? О чем и как писать? В этих условиях поэзия по необходимости отбрасывает все лишнее, все неглавное. Человек становится чище, проще. Есть ноты, которые мы слышим теперь яснее, чем слышали их раньше. Простота - другого не остается.

Здесь же в "Числах" появилось знаменитое определение поэзии, данное Адамовичем: "Какие должны быть стихи? Чтобы, как аэроплан, тянулись, тянулись по земле и вдруг взлетали... если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе слегка двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны. Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти, чтобы "ах!", чтобы "зачем ты меня оставил?", и вообще, чтобы человек как будто пил горький, черный, ледяной напиток, "последний ключ", от которого он уже не оторвется. Грусть мира поручена стихам"8.

Эти строки написаны в 1930 году. Тогда Адамович был уверен, что "нота" удастся, что за ней будущее. Думал он над ней всю сознательную жизнь. В книге "Комментарии" (1967), подводящей итоги всего его духовного опыта, говорится, что "нота" не удалась, что "жизнь помешала" выразить ее на должной высоте, с надлежащей силой. На относительные достижения он не соглашался: все или ничего, поэзия должна быть "чудотворным делом, как мечта должна стать правдой", или поэзия невозможна. При таком максимализме "нота", конечно, была обречена.

Но от нее остались хорошие поэты, их книги, стихи в журналах. В строгом смысле слова наследие парижской ноты - десять сборников стихов. Вот их хронология: "Эта жизнь" (1931) Анатолия Штейгера; через три года - "Приближения" Лидии Червинской; затем опять Штейгер - "Неблагодарность" (1936); в следующем году выходят "Рассветы" Червинской и совсем накануне войны, в 1939 г. - сборник Адамовича "На Западе". Книги, вышедшие в послевоенное время: посмертное издание стихов Штейгера "Дважды два четыре" (1950); первая книга Игоря Чин-нова "Монолог (1950), "Двенадцать месяцев" (1956) Червинской; в 1960 г. - сборник Чиннова "Линии"; в 1967 г. вышел итоговый поэтический сборник Адамовича "Единство", включивший все лучшее написанное им за полвека.

Эти книги ^выражают "ноту" в беспримесном виде. Но было еще много стихотворений поэтов первой эмиграции, чье творчество не укладывалось в рамки ноты", хотя отдельные их стихотворения вполне согласуются с се заветами. Такие стихи мы найдем у последователя Анненского Перикла Ставрова; у более мажорного и акмеистического Юрия Терапиано; у Aглаиды Шиманской, начавшей печататься в 1947 г.; у Бориса Заковича, впервые выступившего в печати в 1930 г., но издавшего свой единственный сборник в 1984-ом, когда поэту было 77 лет. Можно найти стихи, близкие к "ноте", у погибшего в немецком концлагере Юрия Мандельштама, у Анатолия Величковского, Довида Кнута... Но продолжая перечислять имена, легко размыть границы, даже те, не всегда отчетливые, какими они по существу и были. Большинство молодых поэтов русской франции усвоило не только урок, преподанный Адамовичем, но и поэзию Г. Иванова тридцатых годов. И в том и в другом источнике это поколение поэтов находило дневниковость, исповедальность, установку на простоту, скупость словаря, темы безжалостности мира, бесприютности, обреченности на поражение в жизненной борьбе. И в том и в другом источнике поэты находили мотив жалости, романтизм, скептицизм. Появлялись стихи, однотонно окрашеннные. "Такого робкого и почтительного ученичества русская поэзия еще не видела", - писал непримиримый критик "общепарижского поэтического стиля" Альфред Бем9. Но и сам Адамович понимал это и писал саркастически: "Немного иронии, немного грусти, недомолвки, намеки, остановки, именно там, где ждешь развития темы: рецепт знаком". Авторов таких "рецептурных" стихов Адамович называл "мнимыми адептами ноты".

Из сказанного не следует, что другого рода поэзия непременно уступала по своим достоинства той "аскетической одури", которую навевала на современников гипнотическая проповедь Адамовича. Эпоха оказалась богатой талантами, хотя этого еще не достаточно, чтобы какое-то отдельное десятилетие назвать эпохой в историко-культурном смысле. Но тридцатые годы сложились именно как эпоха: помимо обилия талантов, была еще создана атмосфера, которая резко отличает это десятилетие от предшествующего и последующего. В подобном же смысле мы привыкли слышать о серебряном веке как об отдельной эпохе в истории русской культуры. Если в основе серебряного века был некий "новый трепет", выражением которого и стали лучшие произведения той поры, то в основе эпохи эмигрантских тридцатых годов заложен был кризис сознания. Человек в эмиграции оказался вне общества, без всякой внешней поддержки, вынужден был рассчитывать только на себя - "голый человек на голой земле". "Нашим уделом было созерцание в чистейшем, беспримесном виде, поскольку для деятельности не было поля", - писал Адамович10. "В довоенное время мы жили как бы вне времени и пространства", - говорит Ю. Терапиано в очерке "Расставание с эпохой"11. Серебряный век при всей его экспансии вширь, и вглубь, и ввысь, при всех достижениях в философии, богословии, публицистике, живописи, театре был прежде всего временем расцвета поэзии. Масштабы тридцатых эмигрантских годов несоизмеримы с эпохой Блока, Анненского, Гумилева, Мандельштама. Но парижский период тоже был многосторонним, ищущим, своеобразным и в том оркестре поэзия тоже играла первую скрипку.

Трещина в душах "незамеченного поколения" явилась лейтмотивом поэзии. Старая Россия была разрушена, родина стала недоступной, Запад к судьбам эмиграции остался безучастным. При этом существовало сознание, что русское культурное наследие в его порыве к правде было честнейшим при любом сравнении. Разлад с окружающей жизнью, "отравленность пережитым" лежали в основе нового мироощущения. Исторические УСЛОВИЯ диктовали новый подход к творчеству, отрешенность от всего несущественного. Поэтому Адамович и писал, что главное в поэзии - "ощущение суеты сует", с которой следует размежеваться. Отсюда трезвость, ясность, искренность как требования к поэзии. Адамович не выдумал этого Настроения, он только пошел дальше в направлении к "абсолютной поэзии" - к миражу, который ему мерещился годами. Об этом его стихи:

Сквозь отступленья, повторенья,

С беспомощностью языка.

Memento mori - помни о смерти - эта старая латинская максима служит фоном к стихам Адамовича. "Нельзя быть поэтом, не помня о смерти", - писал он в "Комментариях".

Из-за бесконечного эфира,

Смерть со мной все время говорит.

"Апология смерти, усталость, пресыщенность жизнью" - клеймил это настроение пражский критик Альфред Бем, не выносивший парижской ноты и полемизировавший с Адамовичем. Но ведь у Адамовича стихи не сводятся только к memento mori. У него есть еще два других призыва помнить. Один - память о России, другой - память о нездешнем сиянии ("Какое-то легкое пламя, которому имени нет"). Вот известнейшее его стихотворение - пронзительные строфы, впервые напечатанные в 1936 г.:

Когда мы в Россию вернемся... о, Гамлет восточный, когда? -

Когда мы в Россию вернемся... но снегом ее замело,

И еще - часто - память о каком-то немеркнущем свете, который у него связан (впрочем, далеко не всегда) с христианством:

А после... Прозрачную тень увидал

Стоит над землею немеркнущий свет.

Второй поэт парижской ноты - Анатолий Штейгер (1907-1944). Он был младше Адамовича на пятнадцать лет. Фактически Адамович и пробудил в нем художественную самостоятельность. Штейгер начинал с подражаний Георгию Иванову, причем не эмигрантским его стихам, а старым, петербургским. В общении с Адамовичем он обрел свой собственный тихий, по отчетливый голос и создал свой мир в поэзии. Возможно, не мир, а мирок, но и это не мало. В нем нет суетности - все в этом камерном мире элегически шепчет о самом главном. Жизненный путь Штейгера короток, он умер в пушкинском возрасте. Вехи его жизни - аристократическое происхождение, детство в усадьбе на Украине, поездки в Петербург. В 1919г. родители с 12-летним Анатолием и его младшей сестрой, будущей поэтессой Аллой Головшюй, бежали из Одессы в Константинополь. В годы учебы в Чехословакии заболел туберкулезом. Лет с 17-и полностью посвящает себя поэзии. Встречи с Адамовичем в Ницце, переписка с Цветаевой, многочисленные путешествия по Европе с длительными остановками в Париже. Прижизненное признание читателя и критики. И посмертный итоговый сборник, который он подготовил, живя в годы войны в Швейцарии.

Под некоторыми стихотворениями Штейгера проставлены места, где эти стихи написаны. По ним можно судить о его странствиях: Венеция, Берлин, Ницца, Марсель, Рим, Прага, Афины, Париж, Давос, Белград, Сараево, Брюссель, Вена, Загреб, Рагуза, Берн, Грасс и бессарабская деревня Непоротово, куда его занесло перед началом Второй мировой войны. Строки, написанные в Венеции, своими внешними приметами не отличаются от тех, что писались в Афинах или Ницце. Географический реквизит, как и мир вещей, не вошел в его поэзию. И только в цикле "Бессарабия" он, увидев в молдавской глуши сохранившийся, как в музее, уголок усадебной России, описал "дворянский дом на склоне у реки", прогулку по меже, "мягкий профиль русского лица", рождество в усадьбе. Весь этот чудом сохранившийся быт висел на волоске, стрелка на циферблате приближалась к роковому часу.

Красный тревожный, ночной огонек.

Грусть без какой-либо ясной причины.

Большинство его стихотворений - лирические миниатюры, иногда только в пять строк. Ничего в них громкого, не слышно несдержанной взволнованности. Ничего слишком яркого: если дом — то заброшенный, если пруд — то старый, ответ на вопрос - "неясный". Оттенки настроений многообразны, но эпитеты без оттенков. Очень редко моментальные вспышки красоты окружающего мира - как драгоценные инкрустации:

На парчу розоватых небес

Опустились кресты колоколен.

Или:

Голубое небо приоткрыто

Изумрудной россыпи полей.

Один из его сборников называется "Эта жизнь". Какова она, эта жизнь, в представлении Штейгера? Это "угар ненужной суеты". Сам же по себе мир прекрасен, словно "веселое Господне жилище". Но человеческая жизнь в нем - мир бесконечной печали и одиночества.

Мы знаем - любовь бывает,

Как сердцу подать весть.

В правдивых, сдержанных стихах Штейгера чувствуется боль, нежность и жалость. Мера, которой следует мерить эту жизнь, не от мира сего. Таково по смыслу самое известное его стихотворение:

У нас не спросят: вы грешили?

Любили... как еще любили!..

Лидия Червинская (1907-1988) покинула Россию в 13-летнем возрасте. С родителями попала в 1920 г. в Константинополь, через два года переехала в Париж. Печаталась в лучших довоенных изданиях. Уже после выхода ее первого сборника "Приближения" (1934) была признана одним из видных поэтов своего поколения. Во время войны жила в Провансе. В 1956 г. вышел ее последний сборник "Двенадцать месяцев". Название дано по строке Осипа Мандельштама "Двенадцать месяцев поют о смертном часе..." и могло бы стать эпиграфом ко всей лирике Червинской. В большинстве eе стихотворений угадывается двойной фон: трудная горькая любовь и "прозрачно-великий Париж, даже если он не назван, а лишь мелькает "за кисеей занавески, в окне". Предметный, зримый мир едва-едва намечен. Почти все происходит в душе поэтессы, это чистая интроспекция.

В жизни моей, ни на что не похожей

Только свобода и боль,

Ее сборник "Приближения" вышел в период, который переживался как самый "эмигрантский". Незадолго до того еще теплилась надежда на возвращение в Россию, а к началу тридцатых надежды не было и в помине. Все знали, что доживать предстоит на чужой стороне, вернуться не суждено. В "Приближениях" главной темой взято "то, от чего в этой жизни не будет удач...". Адамович воспринял эту, по его словам тонкую и умную книгу как сборник стихов, лучше других выражающий психологическое состояние эмигранта. Речь шла о парижской эмигрантской молодежи, чьи настроения Адамович описал в отклике на стихи Червинской: "Полночь, кафе... Сидит несколько молодых людей, несколько женщин, на которых с удивлением смотрят "гарсоны", насколько они не похожи на бойких француженок, щебечущих рядом. Разговор не всегда клеится. Разговор довольно часто "съеден иронией", как вьюазился кто-то. А потом вдруг возникает, расширяется, углубляется. Обычные темы всех полунощных разговоров: человек, Бог, литература, поэзия, долг... затем коммунизм, Пруст, Блок, любовь, смерть. Лучше слушать не самые слова, а голоса, тон, внутренний напев речей: особенность только в этом. Трудно представить себе что-либо более безнадежно-восторженное, отрешенное, сожженное, добровольно-жертвенное, чем эти признания, со смешками, когда ирония, все-таки берет верх. Трудно представить себе что-либо грустнее..."

Эти ночные разговоры отразились в лирике Червинской многократно. Из тех монпарнасских разговоров пришли в ее "Рассветы" (вторую книгу) обрывки услышанного: "От безразличия и бескорыстья такая утомленность и досада", "От бесприютности от безразличия тянет в чужую Россию - домой", "Быт углубленной нищеты", Совесть - что это такое? Только память о вине", Мы не искали ни в чем совершенства, жили на грани тоски и блаженства", "Все-таки душа согрета болью о самой себе". И отголоски парижской ноты Адамовича:

А слова всегда неповторимы,

И всегда печально не о том.

Ее строки иногда звучат как лирические иллюстрации к статьям Адамовича, который, кстати, редактировал последнюю книгу Червинской "Двенадцать месяцев" (ее нужно сократить, чтобы на издание хватило денег, - писал Адамович). Эта книга о чувствах. Она показывает интимный поэтический мир одиночества. Чистый, бедный, лишенный цели мир, сдержанный в словах, равнодушный к "несговорчивой" судьбе, увиденный "в противоречии с жизнью, в которой холодно, тесно, темно". Поэтесса продолжает разговор с теми, кто ушел из ее жизни ("не счесть потерь"). Червинская любила парадоксы и оксюмороны. Афоризмы встречаются во всех ее книгах и все они исполнены горечи: "Где вера есть - она слепа", "И лишь сомненье может убедить", "Есть только ряд случайностей - и рок". "Каждая удача одинока", "Мы не заметили начала, не будем подводить итог". Ее искусство серьезно, тональность сурова, игры в ее творчестве мало, а то и вовсе нет, "Червинская была более других послушна мэтру Адамовичу, - писал Юрий Иваск, - Пессимизм для нее тот хороший тон, который всегда нужно соблюдать... но слышится напев, естьупоение в лучших стихах... порыв, снимающий пессимизм"12.

Первый же сборник Игоря Чиннова (1909—1986) "Монолог" показал, что в поэзию зарубежья пришел поэт с художественными данными, присущими ему одному. Книга небольшая, всего около пятисот строк, и абсолютно никаких провалов. Если искать в "Монологе" и в "Линиях" (следующая книга Чиннова) влияний, найти их просто. Конечно, Аннен-ский - без него парижская^ нота непред ставима. Именно то него острое чувство жалости к одинокой душе, заброшенной в страшный мир. Заметна связь и с Георгием Ивановым. Кстати, он был первым, кто еще в тридцатые годы признал талант Чиннова. Благодаря ему Чиннов стал печататься в "Числах". Мы вспоминаем Г. Иванова, читая первые строфы "Монолога":

Неужели не стоило

На ладони твоей...

Перекличка с "Синеватым облаком..." в сборнике "Розы" Г. Иванова очевидна:

И особенно синяя

Бесконечных лесов.

Да и сам Г. Иванов это острое, но сдержанное чувство тревоги и жалости, словно эстафету, перенял от Анненского - из его стихотворения "Снег":

Эта резонность линий,

И заплаканный лед!

Отсюда и название второго сборника Чиннова - "Линии". Но говоря о его высоком мастерстве, изяществе, разнообразии эмоциональных, смысловых, формальных оттенков, лишь очень немногое хочется объяснить влияниями, хотя упомянув о них, не обойдешься еще без двух имён -Блока и Баратынского. "Еще раз почувствовал в Вас баратынские нотки - писал Чиннову в 1954 г. Адамович, - а что они модернизированы - дела не меняет."13

Аскетическая "нота" предпочитала бедность выразительных средств богатству образности. Чиннов как-то мягко, не выходя за пределы основного канона, расширил диапозон ее звучания. Он ценил простоту и подчеркивал то, что с нею связано в русском поэтическом наследии, "Его стихи таинственно-простые", - говорит он о Пушкине. Как и все поэты "ноты" он ценил серьезность. Но серьезность темы и тона соседствует у него с фантазией, игрой, мечтой, сарказмом, гротеском. Ирония у него встречается чаще, чем у других поэтов "ноты" вместе взятых. Он ждет "проблесков неземных" , столь редко видимых.

И странно: смутный, тайный признак -

Почти улавливаешь вдруг.

По контрасту с этим тайным лучом (вспомним "какое-то легкое пламя" у Адамовича), Чиннов, как и Штейгер, пишет о тусклом и тленном мире "смешных попыток, тягостных страданий". Но тема безнадежности расцвечена в двух его первых книгах сияющими пустяками":

Поглядим — в этом мире беды и тоски -

На сияющие пустяки.

Чаще, чем кто-либо из поэтов парижской ноты Чиннов писал - то с горечью, то с иронией, то с упоением - о земной красоте:

...Или небо вечернее, цвета

На молитвы и слезы.

Его стихи теплее и менее автобиографичны, чем у Адамовича, Червинской или Штейгера. У него заметнее связь с культурой, ведущей начало от античности. Менее других он чуждается подробностей. Он музыкальнее других поэтов "ноты" . Но, как и они, Чиннов сосредоточен на человеческой судьбе, в которой, если и не все, то многое кончается горечью. "Он приглушает тон с такой же одержимостью, - писал Адамович, - с какой Цветаева или Маяковский упорствовали в своих диезах. Но его тончайшие стилистические находки, переливчато-перламутровые оттенки иных его эпитетов внушены, мне кажется, двойным отталкиванием: и от эпигонства, и от пышности, за которой можно протащить контрабандой что угодно. Будто эквилибрист на проволоке, он то сделает шаг, то остановится, но равновесия не теряет никогда. Ни одного срыва"14

Парижская нота - одна из тех страниц поэзии, которую пропустить невозможно. Что же касается литературы эмиграции, то в ней "нота" - не просто страничка, а целая глава, притом из самых концептуальных. Представление, что "нота" существовала только в тридцатые годы - ошибочное. Ее жизнь не была краткосрочной, она длилась с различными модуляциями едва ли не полстолетия, с конца двадцатых до семидесятых, но наиболее плодотворными оказались предвоенное и послевоенное десятилетия. "Нота" не повторяла себя, варьировалась, звучала в различной инструментовке. Например, Адамович в пятидесятые годы пришел к мысли, что важнее не приглушенность тона, а отсутствие позы. "В поэзии главная забота сущность сущности ее - не литературная, а жизненная, и только при некотором пренебрежении к литературе она - эта литература - и не превращается в пошлость и чушь"15. Если ничего нет в тебе самом, то и в твоем стихотворчестве ничего не проявится.

О парижской ноте писали по-разному - то противоречиво, то с пониманием, то полемически, и все же выпало из поля зрения нечто существенное, что сказал о ней ее основатель. Георгий Адамович возвращался к теме "ноты" в своих эссе, газетных статьях, в письмах, в стихах. Но ключ к ней он дал в заключении своей главной книги: "Обрывая эти свои заметки - в которых осталось столько недоговоренного! - в виде лучшего к ним комментария, в виде ключа к ним и даже оправдания не могу удержаться, чтобы... не привести короткое стихотворение - шесть строк Баратынского:

Царь небес! Успокой

Силы сердцу подай.

Обычно о стихах, которые очень нравятся, говорят: "удивительно", "изумительно". Ничего "изумительного" в этих стихах нет! Но мало найдется во всей русской литературе стихов чище, тверже, драгоценнее, свободнее от поэтического жульничества: это именно возвращение на алтарь того, что человек получил, свыше, ясное отражение "образа и подобия". Ни иронии, ни слез, ни картинно-живописной мишуры: никаких симптомов разжижения воли. Экономия средств, то есть начало и конец мастерства, доведена до предела..."16

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Г. Адамович. Одиночество и свобода. М., "Республика", 1996, С, 221.

2. Г. Адамович. Комментарии- в кн. Одиночество и свобода. М., "Республика", 1996, С. 191

3. Г. Адамович, Комментарии - в кн. Одиночество и свобода, С. 190.

4. Там же, С. 205.

5. Там же, С. 102-103.

6. Г. Иванов. Третий Рим. Художественная проза, статьи. Изд. "Эрмитаж" (США), 1987, С. 302.

7. Ю. Тсрапиапо. Встречи. Нью-Йорк, изд. им. Чехова, 1953, С. 98.

8. Г. Адамович. Комментарии - в кн. "Одиночество и свобода". М., "Республика", 1996, С. l63.

9. А. Бем. Письма о литературе. Прага, 1996, С. 253.

10. "Невозможность поэзии" - в кн.: Г. Адамович. Одиночество и свобода. М., "Республика ,1996, С. 235.

11. Ю. Терапиапо. Встречи, С. 148.

12. Ю. Иааск. Похвала российской поэзии - "Новый Журнал", 1986, 162, С. 126.

13. "Новый Журнал". 1996, 198-199. С. 199.

14. Г Адамович. Комментарии - в кн: Одиночество и свобода. М., 1996, С. 240.

15. "Новый Журнал", 1996, 198-199, С. 201.

16. Г. Адамович. Комментарии -в кн. "Одиночество и свобода", М., "Республика", 1996, С. 241.